让民族民间音乐进入我校课堂胡伶俐这不仅是增开一门课，而是新开一条路；；国内大专院校音乐系科巾，已陆续正式开设民族音乐课程，但这被视力“下里巴人”的土特产品种，它的命运远比中医进入正规医院的历程坎坷。虽然教育部早在八一年就通令在全国几所重点院校中试行，但至今并未全面铺开。据了解，一般院校对待这门课程还缺乏必要的重视。音乐教育界流行着一种偏见，认为音乐院校所造就的理当是“高级”专业人才，无心也无暇去染指于这种“通俗”而又“低档”的吹打弹唱。事实上，毕业于师范院校的学生，走上中学音乐工作或教学岗仿之后，只长于一般西洋音乐技法(声乐、钢琴、乐理等)的表演和传授，对民族传统就显得隔膜乃至无知，以至影响一代又一代的青年，特别是中学生，被导致审美趣味狭隘化，使他们无力抗拒社会上以“新潮流”名义出现的糜废乐风。邓小平同志关于。教育要面向现代化，面向世界，面向未来，，的指示，提出了我国新时期教育事业发展的战略方针，也是音乐教学改革的必侦之路。音乐教育界要准确地贯彻党的这一教育改革指导思想。对江大艺术系来说，尤须摸索出一条如何培养具有职业性和实用型特色的中学音乐师资和群众音乐工作者的道路。而这种特色应该首先表现在课程的设置上，尤其表现在如何摆正对待“土”和。洋”的观念上。当代不少音乐的从学者和音乐的从此者，有意无意之间感染上一种流行病：；唯洋是鹜，非洋不学；看不起自己的民族遗产，不屑一顾民间的演唱形式。他们即使在口头上也高呼三个“面向”，而实际上是放弃了立足基点的。面向”。亦即忘记了历史去“面向”现代化，忘记了中国国情去“面向。世界，忘记了现实去。面向”未来。如此拖教，教育出来的学生将是畸型的，将会。不知有汉，无论魏晋”，让这种“人才妙去绵延中国的音乐事业，要建立有中国气派中国特色的乐苑和乐风是不可能的。；；；而我们又不能按照张之洞那种“中学为体，西学为用"的说法，简单地把民族音乐作为“体”，把西洋音乐作为“用”来“更新”我们的施教观念，也不能仿照医务界那行之有效的口号“西医必须学习中医”，机械地也来一个；。西洋音乐工作者；g，须学习民族音乐”。仅仅为了“熟悉”或。改造”我们的民歌民乐，才增设民族民间音乐这一课，也是缺乏战略眼光的。我们必须在理论中认识这两种音乐体系在文化源流上的共性与个性。在实践上通过不同的载体(演奏乐器)不同的渠道(演奏技法)去启导同中有异的审美情趣，取得异中有同的审美效果。才不会仅仅把增设民族民间音乐课作为一种单纯的教育行政措施，·而是看作关．]10．系到培养什么人和如何培养人的大事，看作如何把“三个面向”的思想贯彻到音乐教学实践中的大事。在这一点上，我在接受开设这一课程时，是有过充分考虑的。我过去学的是西洋音乐，二十年来又长期从事钢琴及西洋声乐的教学，中年改行，在教材教法上，固然有一个转变和适应的过程，但这对我仅是不太费事的战术更这而已，亘女的是应该籍此而引发我对音乐教学作更高层次的战略思考。何况江大音乐专业的学生毕业后的岗仁；戈都是，产学师资和文化涫的普及型音乐工作者，因而我们的教学具有明显的师范性质。为了突出师范特色，努力提高学生的动口动手能力，使之成为不忘民族传统，又具有现代知识技能的实用型人才，这就必须解放思想，开拓前进。应对音乐教学课程设置上存在的不正常结构进行探索性的改革，我们就是抱着为培养有中国特色中国气派的中学音乐师资人才的使命感和紧迫感，在八五年秋增设这门课程的。经过一年来摸索性的教学实践，我们强化了这样一点认识：“民族民间音乐”这门课，应该开，值得开，能使学生感到有益有趣，有利于培养一专多能的音乐师资，有利于丰富学生的审美情趣，并可以在讲授课程中提高学生对民族文化传统的尊重，渗以生动的爱国主义教育。教材设计上一一史、沦、法的有机结合，以法为主在教学内容设计上，意识到它是独立而又独特的一门课，刁；足其他课的补充，更不是一种“业余”的增兴，应该是从庞杂中理出简单，在简单中看到浩；翰，在有益中感到有趣，在趣味盎然中吸取教益，因而应源流兼顾，广泛涉猎，重点突出。当我接受了这门课的任务，就预感到拓荒者的艰辛，也感到责任的重大，从教材的设置书t教法的更新，我都应该认真对待，我把所能找到手的各校有关现成教材，进行了分析，白编了一套适合江大学生特点的教材。我知道，在别校教授这门课是由好几位教师台力轮番承担的，而我校，由于当前的情况，我只能独立肩负这一教学任务一一理论上包括史、论、法诸方面的讲析，体裁上包括各时代、各民族，各地区的民歌，曲艺、说唱、戏曲的特色演述，既有知识与能力的如何结合问题，也有各艺术品种之间共性与个性的准确把握问题。要在有限的课时内，把教材处理得繁简得当，每周两课时是不容易的，弄不好会使学生眼花缭乱，产生如看“走马灯”的过目而忘的烦琐介绍。既然要我主授这门新课程，作为一个教师的责任感与道义感，我不该仅仅抱着单纯的任务观点去作鸟瞰似的知识介绍，我也不忍满足于在讲台上作无休止的示范表演去让学生当自己的观众，我应该让学生通过这门课，真正有所获益，使他们毕业后无负于音乐工作者和人民教师的称号。我在编制教学进度计划时，就注意到应把教学重点放在提高学生的审美意识的同时，培养学生对民族民间音乐的实际演唱能力。在引导学生对各种民间音乐体裁演化的寻根思考中，汲取并把握其巾的健康主流，激发学生对民族传统的鉴别力和亲缘感。因此，我在教材选编及共使用上，没有把知识讲授与体裁特征两者截然分开，而是把这两方面交融起来。在导论部分对民族民间音乐的纵向和横向概貌作简单的宏观介绍，即进入民歌、说唱曲艺、戏曲的单元章节。选编中避免陷入烦琐的历史考证与名词演变的概念讲授，重点是对有更大可继承性的作品的详明分析。例如，民歌中有对老苏区人民关于歌颂革命，歌颂红军战土的山歌，有劳动人民热爱生活，歌唱大自然的美丽景色的委婉抒情小调，电11l屯有山区青年男女在共同劳动中互相答唱的情歌；有表现劳动人民为鼓舞劳动热情、消除疲劳的夯歌，说唱音乐中不太单调而有较大群众基础的鼓词、清音；曲艺、戏曲中则以本地流行的小曲、大鼓、楚剧为主，兼配已经超出地域界线，全国知名的京剧、越剧及湖南花鼓戏等，这一宋在教学时间分配上就不致于太紧张，有一定的余裕，学生也能真正掌握其演唱风格及特点，而且，通过这些经过教师事先精心挑选的曲种、剧种，学生可以从中看出祖国艺术遗产的精华，既有宏观的略览，又有微观的体会，使之产生愿意接触，愿意掌握的渴望。民族民间音乐这门课是在一年级开讲的，虽然在这一年同时开设的基础知识和技能技巧课程较多，学生们仍然相当重视并喜爱这门学科，当他们真正接触到我们民族音乐传统的主流，他们就产生了亲切感，引燃了对民族音乐的兴趣，他们也从中受到革命传统、人民心声，爱国主义情操的激励，使他们的音乐素质得到更全面的培育，从祖国的音乐遗产中得到营养，籍以填补智能的空白，也籍以得到武装，去抵制社会上不良乐风的侵蚀。他们普遍认为这是兴味盎然得益明显的一门课。例如，有位学生十分真诚地说，我原先以为这门课是一种附加的走过场的常识课，后来越上越有味，学了这门课，才明白自己应该做一个具有中国特色的音乐工作者。在教法实践中一讲、演、练的综合施教，以练为主在教学方法上，民族民间音乐更适宜于讲、练、演的同步结合，这也是一种教学方式的改革，不必也不该沿袭传统的教学法。。满堂灌”的办法，是一种陈旧的教学法，在民族音乐这门课的教学中，更不足取。我愿意而且应该做一个祖国传统音乐百花园中的导游者，引导学生去赞尝、去抉择、去汲取，去发挥、去光大。我只是一个启发者，一个激励者，而不是替他们思想，替他们创造的包办者。我讲授这门课，主观条件虽不算太好，但臼问有志趣。相对来说，自以为还是有一定条件的·，因为我在声乐上受过严格的训练，音乐的知识面兴趣面都较广泛，接触过若干在民族音乐上有造诣的演奏家、演员及其民间艺人，对传统和时行的演唱，有一定程度的比较研究，有几年的舞台演出实践，加上十几年的教学经验，这都是有利因素，加上我在制订教学计划和备课过程中，多次请教过母校(湖艺)的授业老师，走访过市内有关的剧团行家，又认真分析了学生的现状和预见到可能出现的问题，我是在这一切有准备的基础-匕，确定教学法安排的。我不把民族音乐课当作西洋传统音乐的延伸，而把它当作独立而又独特的一门课，并把这两者有机结合起来。我有意把西洋唱法教法中的科学性技巧引入民族音乐的教学，让学生去发现世界各民族音乐在唱法上的共性，并分析我们民族音乐在演唱上的个性。我经常对学生强调，演唱中华民族的音乐作品，首先应该有一颗中国心，才能唱好中国歌，歌唱不仅用技巧，更重要的是用真情，用实感，否则就会把自己变成仅仅模仿老师唱的一部发声机器。我举出梅兰芳教杜近芳演唱《洛神》时那充满艺术辩证法的教导；。你杜近芳心中不应光想到向我梅兰芳学怎么唱，你应该在心里想到洛神是怎么唱的”!只有用，L，灵唱出的歌，才可能是声情并茂的歌。我在教唱。夯歌。的时候，就指出有的学生，唱时音调准、节奏对，但●112骨只有舞台气息无生活气息，之所以唱得不出色、不带劲，是因为他们是在。背诵式”的唱夯歌，而刁；是设身处地进入打夯的情景的引吭扦怀。并指出，如果不脱离学院气，不摆脱学生调与舞台腔，是永远唱不好民歌的，正如塑料花发不出真花的自然馨香一样。从第一学期末的考试来看，学生们仅学半年的民族民间音乐(民歌部分)已颇能掌握中国式的演唱风格，结合运用了在声学训练中所学到的基本技巧，流畅的旋律，清晰的咬字吐字，正力求完善地在那里表达歌曲的思想感情，不论是唱号子还是山歌，小调……每个人都是在唱情，唱风格，力求达到声情并茂，体验着劳动人民的心声。在课堂教学中，我常常是在讲授之后，让学生自己消化，以求深入理解。然后我示范性的演唱，旨在介绍分析某一民间音调的风格、特点，旨在启发学生去领会作品的内蕴，引起他们深入比较、鉴别、继承的思考，从中激发他们独立的艺术创造性。我明白作为一个教师，不是仅仅向学生交猎物，而是交猎枪。学生的这种能力，很鲜明地体现在课程的结业考试上。这次考试，既是他们一年学习的成绩汇报，又是一场颇精采的表演，既是学生的能力和学习成绩的大检阅，又体现了考试制度的一种改革尝试。学生在老师的要求下，十分认真而有兴趣地准备了这台演出，除系领导和校内部分学生观看之外，主考老师作为首要的“观众”，边看边评分，学生无一遗漏地费心各自准备，并各按其志趣表演，有来自学生自己创作改编的民歌合唱，有他们自己编排的各类戏曲小唱，例如，黄梅戏《天仙配》，湖南花鼓戏C真0海砍樵》，有京剧清唱，对唱及其他民歌演唱。评分的标准，根据其演出效果，对所表现唱段的理解能力，创造能力，以及感情的准确发挥及其风格的掌握程度，参照平时成绩，确定其分数，效果是令人欣慰的。通过这一形式，显示了我校的民族民间音乐教学改革，跨出了可喜的一步，得到校内外同行和领导的肯定o。路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。”从来的改革都不是一蹴而就，一劳永逸的，特别是这门课程与爱国主义教育，革命传统教育，有相互渗透的关系。作为一个教师，就不能满足于单纯教书的“份内工作”上，还应该时时处处鼓励自己投身于“育人”的伟业中，我有责任把这门课置入爱国主义教育和精神文明建设的高度去考虑，以期有所前进，有所创新1(上接第100页)的字辞和语式的晦涩，以企流畅、通达。但这并不等于说，朗诵诗要适应口头表达，就可与口头语言为伍。诗是语言的艺术，语言之于朗诵诗，同样足存亡攸关。它既不能滑过诗与。快板”的分界线，又要通过音响达于读者，并且让读者认可是诗。可以说，朗诵诗的语言开掘难度要大一些。近年，有理论家反复吁请诗人：诗的语言钝化问题不可小觑。这对朗诵诗的作者来说，更要倍加警醒1朗诵诗的语言往往容易囿于一个时期的语言参照系统，现成语言的复现率容易高于其它体裁的诗。这样势必使朗涌诗的语言更快地趋向钝化，直至丧失对读者审美意识的刺激力量，导致读者出现接受。疲劳”，进而产生拒绝的心态。克服朗诵诗的语言钝化，为其拓展一个更为广阔的语言选择视野，关键是作者要谨防自己艺术感受的钝化，注意保持一股鲜活的艺术感受力，增强对生活的诗的敏感。除此，诗人在创作朗诵诗时，也应消除仅为朗诵而作的心理，最低不能让这种心理成为一种负重。否则，处处惦着碍不碍读者听觉的通畅，反而影响对字句锤炼的注意力。朗诵诗人要相信当今读者、尤其是众多青年读者的；辨识力，切勿忽略在语言上的精雕细刻。，乙l零中江汉大学学报(社会科学版)1987年第2期

文章来源：民族音乐 网址: http://mzyl.400nongye.com/lunwen/itemid-39815.shtml

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